Myfanwy MacLeod

L’exposition À la recherche du temps perdu présente le travail de l’artiste de Vancouver Shannon Oksanen et celui de l’artiste française Valérie Sonnier. A l’occasion de cette exposition, les deux artistes explorent l’idée du temps dans des perspectives individuelles et culturelles, partageant le même sens de l’humour.

Valérie Sonnier utilise principalement le film super 8 dans son travail. Elle a repris des films de famille de son enfance, insérant des extraits dans des films super 8 qu’elle a réalisés. La caméra placée sur une planche à roulettes, se transformait en « double » d’un camion, jouet présent dans des séries de dessins et de peintures. Ses dessins, storyboards de ses films décrivent les relations étranges et ambigües entre un camion de lait, jouet des années 30 et d’autres jouets trouvés sur des marchés aux puces. Dans son film Des pas sous la neige, Valérie Sonnier explore l’idée du temps passé et du temps perdu. Prenant comme décor une maison abandonnée dans laquelle sa famille a vécu de nombreuses années, le film suit un fantôme (son compagnon Pascal Legrand recouvert d’un drap blanc) déambulant de pièce en pièce, traversant l’espace désert.

Scooby Doo, où es-tu ?

Vous ne penseriez pas qu'il y aurait de la place pour plus d'une ou deux émissions de chasse aux fantômes à la télévision, mais il en existe plus d'une douzaine. Notre désir actuel de capturer les esprits des défunts fait partie d'une longue histoire de tentatives de croyants et de non-croyants.

Clément Chéroux, dans son essai Le troisième oeil. La photographie et l’occulte, note l’existence de deux approches divergentes dans la photographie spirite. La première fut une pure distraction pour le public et fut diffusée comme telle. En 1860, des entreprises comme la London Stereoscopic Company et Underwood & Underwood ont produit en série des photographies de fantômes éthérés, ectoplasmes, anges et fées. Dans la même période, ces photographies passèrent de simple divertissement à une réelle croyance en la possibilité de capter les esprits des défunts. La photographie spirite avait donc deux aspects et était utilisée autant pour mystifier que pour démystifier.

La photographie spirite apparaît en France une dizaine d’années après ses débuts aux Etats-Unis. Ce décalage dans le temps s’explique en partie par la réticence du leader du spiritisme français, Allan Kardec, qui désapprouvait fortement l’utilisation de la photographie afin de capturer les esprits. Pourtant, après sa mort, son successeur Camille Flammarion encouragea le spiritisme à devenir une « véritable science », utilisant la photographie pour arriver à ses fins. Pour les spirites français, la photographie devint un moyen de donner une preuve irréfutable de l’existence de la vie après la mort.

Entre alors en scène Edouard Isidore Buguet, le premier photographe spirite français qui donna raison à Allan Kardec, justifiant ses doutes et suspicions envers l’imagerie spirite. En effet, en 1874, le photographe spirite Buguet fut placé sous la surveillance de l’officier de police Guillaume Lombard, fondateur du nouveau département photographique de la police. Deux mois plus tard, Buguet était arrêté et jugé pour fraude. Accusé, Buguet confessa qu’il n’avait aucun pouvoir médiumnique et avait obtenu ses apparitions uniquement par l’utilisation de la double exposition. Par sa confession, Buguet sonna le glas du mouvement spirite français et la photographie spirite perdit toute crédibilité. Après 1875, la photographie spirite revint à sa fonction première de divertissement. Deux semaines après son procès, Buguet déposa en dépôt légal à la Bibliothèque Nationale une extraordinaire série d’autoportraits dans laquelle il apparaît en conversation avec le fantôme de Paganini. A partir de ce moment on pouvait lire sur sa carte de visite : « photographe anti-spiritisme ».

Durant les années qui suivirent le procès de Buguet, la photographie spirite dans sa forme divertissante bénéficia du développement de la photographie amateur. Le nombre croissant de personnes utilisant la photographie pour le plaisir permit le développement d’un apprentissage de nouvelles techniques. La photographie spirite intégra totalement sa fonction divertissante et prit une dimension de « hobby » et donc de plaisir.

Dans son journal de 1905, le photographe Jacques-Henri Lartigue décrit sa découverte de la photographie spirite : « L’année dernière, en ouvrant le bouchon de mon appareil de photographie, et en courant vite me placer devant celui-ci, j’avais pu prendre une photographie avec moi dessus ; mais j’étais transparent. Aujourd’hui, je me suis demandé si, en employant le même système, je ne pourrais pas faire des photographies de fantômes transparents, comme ceux des histoires écoutées hier soir à table. Je dis donc à Zissou de s’envelopper d’un drap. Puis il vient se placer devant l’objectif. J’ouvre le bouchon. Je le referme. Zissou s’en va et je rouvre le bouchon, sans lui sur l’image. J’espère bien avoir une belle photographie de fantôme » (1).

Durant les deux années qui suivirent le déménagement de la maison de son enfance, Valérie Sonnier photographia son compagnon, Pascal Legrand, déguisé en fantôme, et l’une des photographies le montre dans le grand escalier de la maison. Le résultat est très proche de celui obtenu par Lartigue dans sa fameuse photographie de son frère Zissou. Lartigue avait seulement onze ans quand il prit cette photographie et nous pouvons y voir deux frères jouant et s’amusant devant l’appareil. Dans les deux photographies, celle de Lartigue et celle de Sonnier, le fantôme gravit les marches de l’escalier pour entrer dans la maison ou pour la quitter. Ce détail apparemment insignifiant constitue pourtant une clé de lecture pour l’histoire qui est derrière la photographie et le film Des pas sous la neige.

7, rue Boileau

Après la seconde guerre mondiale, la France, comme l’Europe toute entière, dut faire face à une grave crise du logement. Cette pénurie était la conséquence de la destruction durant la guerre, mais aussi du manque de nouvelles constructions adéquates entre 1918 et 1940 dues à la récession économique et aux faibles revenus immobiliers.La seconde guerre mondiale aggrava la pénurie de logements et après 1945 ce problème nécessita l’intervention du gouvernement pour y remédier. Le 1er septembre 1948 une loi fut votée pour la protection des locataires en bloquant l’augmentation des loyers. A l’âge de cinq ans, la mère de l’artiste, Monique Sonnier (née Boussard) et sa famille déménagea de Besançon, lieu de naissance de Victor Hugo et s’installa à Versailles, au 7, rue Boileau, en 1934 et y resta jusqu’en 2003. La maison était « protégée » par la loi 48 mais cette loi avait aussi pour conséquence l’absence de motivation de la part des propriétaires pour entretenir une maison au loyer si bas. Les locataires restaient souvent pour continuer à bénéficier de loyers très bas mais en contrepartie ne pouvaient exiger de la part des propriétaires l’entretien nécessaire.

Après la mort de la grand-mère de l’artiste en 1993, la famille aurait dû être expulsée de la maison. Pendant une période de dix ans après sa mort, des huissiers venaient régulièrement avec des avis d’expulsion mais avec l’aide d’amis et d’avocats la famille réussit à rester, en partie en raison de l’âge du père alors âgé de soixante-dix ans. À sa mort les menaces d’expusion recommencèrent. Finalement, la mère de l’artiste qui avait vécu dans cette maison plus de soixante-dix ans fut forcée de partir. Sonnier commença à photographier et à filmer la maison juste après le déménagement de sa mère. Elle avait gardé les clés de la maison et y retourna régulièrement jusqu’à ce que des squatteurs ne prennent possession à leur tour de la maison déserte.

Une maison n’est pas un espace vide mais un lieu empli d’artefacts, de souvenirs, de meubles. Les accessoires matériels autant que les espaces architecturaux sont empreints d’un mélange de vie privée, intime et de mémoire collective, culturelle. Bien que la maison et ses fondations en lente décomposition ait toujours tenu une place importante dans le travail de Sonnier, c’est seulement après la fin de ces trente ans de bataille avec les propriétaires et les huissiers qu’elle a commencé à filmer et photographier la maison en tant que sujet. Avant cela, la maison avait toujours fait partie de la plupart de ses projets, en particulier dans ses films et dans les séries de dessins d’un camion jouet. C’est dans sa reprise de l’image de fantôme de Lartigue qu’elle a finalement fait apparaitre la maison et son histoire en tant que sujet.

Le film Des pas sous la neige commence sur un ciel sombre et un grondement de tonnerre lointain. La caméra filme un lent panoramique de la maison, explorant chaque angle. Les rideaux flottent dans le vent, le vent souffle et un éclair illumine ce qui semble être un fantôme dans l’encadrement d’une fenêtre. Le fantôme se déplace lentement dans la maison, apparaissant et disparaissant , et se dirigeant vers le jardin dans lequel nous voyons une balançoire abandonnée. La neige commence à tomber doucement tandis que le fantôme disparaît derrière les buissons du jardin.

Comme dans la plupart de ses projets précédents, Sonnier rend hommage à cette maison qui a tant compté pour elle, avec un minimum de moyens. Utilisant une caméra super 8, son compagnon recouvert d’un drap et quelques astuces photographiques, elle convoque les esprits tourmentés du 7, rue Boileau. L’art de faire apparaître les spectres et les fantômes par des illusions d’optique ou des fantasmagories était précurseur du cinéma moderne. Inventé en France à la fin du 18 e siècle, sa popularité était due en partie au climat d’incertitude et de peur qui régnait en France après la Révolution. Par une étrange coincidence, Versailles fut le lieu d’importants développements dans le domaine du cinéma. Dans les premiers temps de l’avènement du cinéma, on ne regardait pas un film comme on le regarde aujourd’hui. C’était une expérience à nulle autre pareille, équivalente à celle de voir apparaître un fantôme. Il existe une parenté certaine entre les rencontres surnaturelles de Sonnier et le travail du « cinémagicien » Georges Méliès. Comme Méliès, l’histoire de Sonnier se raconte comme un voyage étrange, utilisant des effets spéciaux et semant le doute sur ce qui est réel ou ce qui ne l’est pas. Pour sa mise en scène hantée, elle utilise seulement le son du vent, l’atmosphère particulière d’une maison inhabitée et évoque le cauchemar de sa maison de famille.

Malgré l’enfer bureaucratique auquel sa famille fut confrontée pendant de nombreuses années, son film Des pas sous la neige dans lequel apparaît l’idée du « temps perdu » dans les deux sens du terme, (time lost and time wasted en anglais), reste empreint d’humour et de légèreté.

(1) Jacques-Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire, Paris, R. Laffont, 1975.





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