Didier Semin

Freud développe, dans son article de 1919 sur « L'inquiétante étrangeté » l’idée que le trouble des sentiments auquel il donne ce nom (« Das Unheimliche », en allemand. Freud emprunte le terme à son confrère Ernst Jentsch) est bien souvent lié à la soudaine découverte de la vie dans ce que l'on croyait être un objet inerte : d'où le fait « qu'un des stratagèmes les plus sûrs pour provoquer aisément par des récits des effets d'inquiétante étrangeté consiste […] à laisser le lecteur dans le flou quant à savoir s’il a affaire, à propos d’un personnage déterminé, à une personne ou par exemple à un automate, et ce de telle sorte que cette incertitude ne s’inscrive pas directement au foyer de son attention […]. Dans ses pièces fantastiques, E. T. A. Hoffmann a plusieurs fois réussi à tirer parti de cette manœuvre psychologique ». Il est a priori très singulier que la confusion entre l'humain et l'automate soit, pour la psychologie allemande, source d'inquiétude, quand pour Bergson elle provoque au contraire l'hilarité (Si Charlie Chaplin ou Buster Keaton nous font rire, c'est qu'ils se meuvent et agissent comme des automates…). Tous les clichés seront à ce sujet à la fois vrais et faux. Au hasard et entre mille : « le rire est un mécanisme de défense contre l'angoisse » ; « quoi de plus étrangement inquiétant qu'un clown Mc Donald's ? » ; « Le rire a beaucoup à voir avec la mort, d'ailleurs ne dit-on pas mort de rire ? »… et on allongerait la liste à l'infini, en oubliant cependant à tout prix le poncif, admis seulement de ceux qui n'ont pas lu Lichtenberg, que les Allemands (ou les Autrichiens) n’auraient pas d’humour…

La série de dessins que Valérie Sonnier a choisi d'intituler Faire le photographe est au cœur de cet indémêlable entrelacs qui unit le burlesque à l'inquiétante étrangeté : ils mettent en scène Skeleton, une marionnette à fils fabriquée au début des années cinquante en Angleterre par la firme Pelham – un squelette en effet, articulé, mais dont le faciès effrayant se tempère bel et bien d'un sourire – et une poupée de bois défraîchie (elle est sans doute plus ancienne), au regard doux, un peu absent. Ils sont dessinés dans à peu près toutes les positions décrites par le Kama Sutra. Le titre Faire le photographe renvoie directement à l'une d'entre elles, qu'on identifiera sans trop de peine : autrefois, les artisans qui utilisaient des chambres noires et devaient faire leur mise au point directement sur la plaque, s'abritaient de la lumière, pendant la prise de vue, sous un vaste jupon noir fixé à l'arrière de l’appareil. Skeleton fait le photographe avec la poupée, qui jouerait, de son côté, en retour plutôt les soldats du feu, et pire encore dans la liste des outrages aux bonnes mœurs… On ne saurait imaginer situation plus étrangement inquiétante. Les jouets de Valérie Sonnier ne miment aucune émotion, seulement les gestes, déjà réduits à une mécanique sans joie, des acteurs de films pornographiques, lorsque ces derniers agissent sous la contrainte (ce n'est pas toujours le cas, et aucun moralisme ne se glisse dans cette réflexion). De sorte qu'à regarder les dessins qui prennent note des ébats impossibles de la marionnette et du baigneur, on ne sait pas exactement qui, des pantins de bois ou des pantins de chair qui leur servent de modèles, est davantage dépourvu d'âme, c'est-à-dire de ce souffle – anima, en latin, d'où nous vient le mot âme – qui est le premier et le dernier indice de la vie.

Semblables noces funèbres ont, naturellement, de multiples précédents en peinture (ne parlons pas de la philosophie, de la psychanalyse et de la critique littéraire, qui marient Eros et Thanatos cinquante fois tous les jours depuis un siècle) — les plus proches étant sans doute à chercher dans le monde germanique. Les peintres rhénans des XV e et XVI e siècles ont fréquemment représenté la rencontre d’une femme ou d’une jeune fille avec la mort personnifiée : le thème était extrapolé des danses macabres médiévales, très répandues dans toute l’Europe, mais la Renaissance et la Pré-Renaissance en ont infléchi le sens. La danse macabre du Moyen-Âge avait une portée plutôt sociale, et insistait sur la vanité des biens matériels ; riches et pauvres s’y donnaient la main outre-tombe, la fortune était chose éphémère, et, aux murs des églises, les farandoles de morts et de vifs rappelaient que l’inéquitable répartition des richesses ne tardait jamais à être réparée. Mais il était logique qu’une société où l’individu et sa subjectivité commençaient de prendre le pas sur les castes et les groupes sociaux du monde féodal envisageât différemment le rapport avec la mort. La compétence juridique de cette dernière fut étendue, mais sa vindicte, toujours inexorable, se fit plus personnelle. À mesure que le temps passera, la rencontre de la jeune fille et de la mort prendra de plus en plus la forme d’un viol : chez Otto Dix évidemment, dans les années 1920, mais dès 1817, dans les paroles du fameux Lied de Schubert Der Tod und das Mädchen (« Je suis encore jeune, va-t’en, et ne me touche pas  / […] Laisse-toi faire, je ne suis pas sauvage »). Pourquoi tant d’insistance outre-Rhin sur cette figure du rapt ? Là encore, les préjugés essentialistes ont une voie royale : noirceur du gothique, mélancolie des pays où le soleil est rare, violence conquérante de l’empire germanique…

Mais s’il fallait, tout simplement, également chercher les raisons de cette obsession dans la langue, et non dans l’hypothétique âme d’un peuple ? On notera que l’allemand dit der Tod – au masculin – et das Mädchen – au neutre : la jeune fille à peine nubile n’a pas encore complètement basculé du côté de la femme qu’elle deviendra, si on lui en laisse le temps. En français, la mort est du genre féminin, et notre langue ne dispose pas, curieusement, de l’option du neutre, qui permet toutes sortes de nuances et de jeux. L’intuition remarquable – la chose n’a pas été délibérée – de Valérie Sonnier est de donner à voir ce masculin et ce neutre fondateurs que les francophones ne peuvent que concevoir. Skeleton, bien que de fabrication britannique, est, comme der Tod en allemand, plutôt un homme. Rien dans sa forme ne l’indique, seule une disposition du bassin, identifiable par les anatomistes, permet en effet de distinguer les ossements d’un homme de ceux d’une femme, et un pantin ne pourrait la reproduire : c’est son attitude, les postures décrites plus haut, qui ne laissent à ce sujet aucun doute. Quant à la poupée de bois, elle représente une jeune fille, mais c’est un jouet, et c’est dans cet entre-deux que se dessine magnifiquement le neutre qui nous manque.

Valérie Sonnier n’a pas choisi de retravailler cet archétype de la Vanité pour le tourner en dérision. Le thème séculaire s’est imposé un jour qu’elle a tiré de sa malle de collectionneuse, où figurent un vieux camion, un pistolet à eau, des soldats de plomb, des canards et des dizaines d’autres babioles, la marionnette Pelham et la poupée, et leur a fait mimer les gestes de l’amour. Peu à peu elle s’est attachée à cette rencontre si souvent illustrée de la vie et de la mort, pour la faire subtilement évoluer en la fixant dans ce monde étrangement inquiétant où les objets inanimés semblent dotés d’un souffle. Les objets en question ne renvoient pas directement à la propre enfance de l’artiste, ce sont des antiquités acquises au fil des ans, sa génération ayant plutôt connu, à six ou sept ans, Ken et Barbie : tout se passe comme si, incapable de se résigner à la sortie de l’âge que l’on dit imprudemment tendre, Valérie Sonnier cherchait à s’y replonger, mais pour surprendre par le trou de la serrure, non ce que faisaient ses parents, mais ce que faisaient les parents de ses jouets (c’est un peu la même chose : les jouets sont notre univers en modèle réduit, et il est plus facile d’explorer, voire de se rendre maître, d’un univers où l’on est un géant, que d’un autre presque semblable où l’on se trouve le plus petit…). C’est une convention (et une ânerie) contemporaine qui exonère le monde de l’enfance des drames, des perversions, des cruautés qui hantent le nôtre : les contes collectés par les frères Grimm, ceux de Perrault, lectures autrefois faites aux bambins, multiplient les atrocités, scènes de cannibalisme, incestes, tortures et meurtres en série ; Pinocchio lui-même est pendu, sauvé in extremis par la petite fille aux cheveux bleus – mais lorsqu’il essaie de retrouver cette dernière, à la place de la petite maison blanche où elle vivait, il ne trouve qu’une dalle funéraire sur laquelle il déchiffre péniblement : CI-GÎT / LA FILLETTE AUX CHEVEUX BLEUS / MORTE DE CHAGRIN / POUR AVOIR ÉTÉ ABANDONNÉE PAR SON / PETIT FRÈRE PINOCCHIO. Ce n’est pas gai ? Certes, mais qui a jamais dit que l’art était l’expression du bonheur ? Il est bien rare, en fait, qu’il le soit : sa fonction est plutôt d’éloigner temporairement de nous terreur et mélancolie, en les enfermant à double tour dans une prison de toile, de marbre ou de papier – quant au bonheur, on peut bien le laisser libre, il ne fait de mal à personne…





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